Автор: Иванов

В 1955 году Мадди Уотерс записал на чикагской студии Chess песню «Mannish Boy». Под тяжёлый риф, который почти не меняется, он раз за разом объявляет, что он мужчина, и даже произносит это слово по буквам. Через двадцать с лишним лет Уотерс перезапишет песню, и новая версия будет звучать в кино и рекламе.

Блюз, ритм-энд-блюз, соул, фанк, диско, хип-хоп — почти в каждом жанре, который создали чернокожие американцы в XX веке, тема секса звучит громко и прямо. Белая публика долго объясняла это «природным темпераментом». Мне кажется, у этой откровенности есть вполне земные причины: память о рабстве, церковь, рынок звукозаписи и чужие ожидания. Попробуем пройти по ним по порядку, начав с Мадди Уотерса.

Мадди Уотерс: человек с моджо

Мадди Уотерс (настоящее имя — Маккинли Морганфилд) вырос на плантации Стовалл в Миссисипи. В 1941 году его записал фольклорист Алан Ломакс для Библиотеки Конгресса, а в 1943-м Уотерс уехал в Чикаго. Туда же в те годы перебирались сотни тысяч чернокожих южан, которые бежали от сегрегации на заводы Севера.

В городе Уотерс подключил гитару к усилителю, и деревенский блюз стал громким и плотным. Главные песни этого звука написал басист и продюсер Уилли Диксон. В «Hoochie Coochie Man» (1954) герой рассказывает, что ещё до его рождения гадалка предсказала матери: сын будет сводить женщин с ума. Хучи-кучи в Америке конца XIX века называли откровенный «восточный» танец, который показывали на ярмарках.

В «I Just Want to Make Love to You» того же года Уотерс прямо говорит женщине, что ему от неё не нужны ни готовка, ни уборка. Моджо, которое он упоминает в нескольких песнях, — слово из худу, южной народной магии. Так называли мешочек-амулет с травами и корешками, приносящий удачу; в блюзе моджо стало обозначать мужскую силу и притягательность.

В 1960 году Уотерс пел «Got My Mojo Working» на джазовом фестивале в Ньюпорте. Песня рассказывает о любовном заговоре, который действует на всех, кроме одной женщины, и зал смеялся вместе с певцом. Мне кажется, важно помнить, для кого всё это изначально звучало. Песни Уотерса играли в барах чикагского Саут-Сайда для рабочих, недавно приехавших с Юга, и герой, уверенный в своей силе, был для них фигурой мечты.

Язык намёков

Задолго до Уотерса блюз научился говорить о сексе так, чтобы певца нельзя было поймать за руку. Первая блюзовая пластинка чернокожей певицы, «Crazy Blues» Мейми Смит, вышла в 1920 году и за первый месяц разошлась десятками тысяч копий. Звукозаписывающие компании поняли, что у чернокожих покупателей есть деньги, и запустили целые серии «расовых пластинок» — race records.

Чтобы такие записи можно было продавать, исполнители пользовались кодом. Еда, машины и домашнее хозяйство превращались в метафоры тела. Бесси Смит пела, что ей нужно немного сахара в миску («Need a Little Sugar in My Bowl», 1931), Бо Картер — о банане в корзине с фруктами (1931). Роберт Джонсон в «Terraplane Blues» (1936) сравнивал женщину с автомобилем, который никак не заводится, а Мемфис Минни в 1941 году спела о шофёре, которого она не отпустит возить других девушек.

Такой язык решал две задачи. Взрослые слушатели прекрасно понимали намёк, а пастор или цензор не мог предъявить ничего конкретного. Мне кажется, в этом было и удовольствие от игры: публика смеялась вместе с певцом, потому что разгадывала загадку.

Существовали записи и без всякого кода. Самая известная — неприличная версия «Shave 'Em Dry» Люсиль Боган 1935 года. Тогда она официально так и не вышла и стала широко известна много позже.

Женщины блюза

Первыми звёздами записанного блюза стали женщины. Ма Рейни, Бесси Смит, Альберта Хантер и Ида Кокс в 1920-х пели о любовниках, изменах, ревности и собственном желании — громко и от первого лица. Ма Рейни в «Prove It on Me Blues» (1928) рассказывает, как гуляет с подругами в мужском костюме. На рекламе пластинки её нарисовали именно так: в пиджаке и шляпе, рядом с двумя девушками, а чуть поодаль стоит полицейский.

Философ Анджела Дэвис в книге «Blues Legacies and Black Feminism» (1998) объясняет эту откровенность историей. Для бывших рабов и их детей свобода оказалась очень осязаемой: можно было уехать куда хочешь и самому выбрать, с кем жить. При рабстве и то и другое решал хозяин. Поэтому песня о любви, которую человек выбрал сам, по мысли Дэвис, была песней о свободе.

Я думаю, это главный ключ ко всей теме. Белая Америка долго решала за чернокожих, кому принадлежит их тело — в поле, на невольничьем рынке, в доме хозяина. Песня, где женщина сама говорит о своём желании, напоминала её слушательницам, что тело теперь принадлежит им.

Суббота и воскресенье

Для чернокожей церкви блюз долго оставался «музыкой дьявола». В субботу вечером люди танцевали в придорожных заведениях — джук-джойнтах, в воскресенье утром каялись на службе. Музыканты при этом постоянно переходили из одного мира в другой.

Томас Дорси в 1928 году под псевдонимом Джорджия Том записал с гитаристом Тампой Редом «It's Tight Like That» — весёлую двусмысленную песню, которая отлично продавалась. В 1932 году его жена умерла при родах, и Дорси написал «Take My Hand, Precious Lord». В историю он вошёл как отец госпела, и ритм блюза пришёл в церковь вместе с ним.

В 1950-х движение пошло в обратную сторону. Рэй Чарльз переделал церковный гимн в «I Got a Woman» (1954) — песню о женщине, которая ждёт его дома. Блюзмен Биг Билл Брунзи возмущался, что так смешивать нельзя. Сэм Кук ушёл из госпел-группы The Soul Stirrers в поп, Арета Франклин и Марвин Гэй выросли в семьях священников, и из этого смешения появился соул.

Мне кажется, здесь спрятан секрет особой интонации чёрной музыки о любви. Певец обращается к женщине с той же силой и теми же вокальными приёмами — стоном, криком, перекличкой с хором, — что и проповедник на воскресной службе. Телесное и религиозное говорят здесь на одном языке.

Рок-н-ролл: слово с двойным дном

В чёрном сленге 1920–40-х выражение rock and roll — «раскачиваться и катиться» — означало секс. Уже в 1922 году Трикси Смит записала «My Man Rocks Me (With One Steady Roll)». В 1947 году Рой Браун написал «Good Rockin' Tonight», а в 1951-м группа The Dominoes выпустила «Sixty Minute Man» — песню о любовнике, который может продержаться целый час.

Когда эту музыку в середине 1950-х услышали белые подростки, начались неприятности. Хэнк Баллард и The Midnighters в 1954 году выпустили «Work With Me Annie», и многие радиостанции отказались её ставить. Этта Джеймс ответила песней «Roll With Me, Henry». Белая певица Джорджия Гиббс перепела её как «Dance With Me Henry», уже про танец, и у белой публики её версия стала заметнее оригинала.

Так же поступили с «Shake, Rattle and Roll» Биг Джо Тёрнера: в версии Билла Хейли (1954) самые откровенные строчки убрали. Литл Ричарду в 1955 году пришлось переписать «Tutti Frutti» вместе с поэтессой Дороти Лабостри, потому что исходный текст был слишком непристойным для пластинки. Элвиса Пресли в 1957 году в шоу Эда Салливана снимали только выше пояса.

Я думаю, эта история показывает механизм, который работал весь век. Чёрные музыканты говорили о желании открыто, индустрия смягчала их слова и продавала белой аудитории, а деньги и славу часто получали те, кто перепевал.

Соул и фанк: голос у самого уха

К концу 1960-х движение за гражданские права и лозунг Black is beautiful изменили интонацию. Секс в песнях стал частью разговора о гордости и достоинстве. Джеймс Браун в 1970 году выпустил «Get Up (I Feel Like Being a) Sex Machine» — песню почти без сюжета, на одном ритме и выкриках.

Марвин Гэй записал «Let's Get It On» (1973); по одной из версий, её соавтор Эд Таунсенд сначала задумывал песню как религиозную. В 1982 году Гэй выпустил «Sexual Healing» — песню о близости как лекарстве от одиночества. Барри Уайт с его низким голосом и оркестровыми аранжировками стал символом музыки для свиданий. Донна Саммер в 1975 году записала с продюсером Джорджо Мородером семнадцатиминутную «Love to Love You Baby», где слов почти нет и слышны одни вздохи; многие радиостанции отказывались её ставить.

Мне кажется, в эти годы тема окончательно вышла из шифра. Место намёков заняли звук и манера: медленный темп, глубокий бас, шёпот и дыхание у микрофона. Музыка сама стала атмосферой близости.

Конец века: наклейки и суды

В 1984 году Принс выпустил альбом «Purple Rain» с песней «Darling Nikki». Типпер Гор, жена сенатора Эла Гора, услышала её вместе с одиннадцатилетней дочерью. Вместе с жёнами других вашингтонских политиков она создала Родительский музыкальный ресурсный центр (PMRC), и песня Принса открыла составленный ими список «Грязная пятнадцатка».

В 1985 году прошли слушания в Сенате, после которых звукозаписывающие компании согласились предупреждать родителей о содержании пластинок. Знакомая чёрно-белая наклейка Parental Advisory стала стандартом к 1990 году.

В том же 1990 году федеральный судья во Флориде признал непристойным альбом хип-хоп-группы 2 Live Crew «As Nasty As They Wanna Be». Владельца музыкального магазина, продававшего пластинку, арестовали, участников группы задержали после концерта. В 1992 году апелляционный суд это решение отменил. Хип-хоп 1990-х унаследовал от блюза хвастовство, прямоту и вечный конфликт с цензурой.

Чужой взгляд

У этой истории есть тёмная сторона. Миф о «необузданной» чёрной сексуальности белая Америка придумала задолго до блюза. Рабовладельцы оправдывали насилие над чернокожими женщинами тем, что те якобы сами распутны.

Чернокожих мужчин изображали угрозой для белых женщин — так их показал Дэвид Гриффит в фильме «Рождение нации» (1915). Этим обвинением на Юге оправдывали линчевания, хотя журналистка Ида Уэллс ещё в 1890-х показала, что оно звучало лишь в части случаев и часто было выдумано. В августе 1955 года в Миссисипи убили четырнадцатилетнего Эммета Тилла за то, что он якобы заигрывал с белой продавщицей.

В те же годы белые южане обращались к взрослому чернокожему мужчине словом boy — «мальчик». Мне кажется, на этом фоне фраза Уотерса «я мужчина» из «Mannish Boy» несла в себе вызов: человек требовал, чтобы его признали взрослым и равным. В 1968 году бастующие мусорщики Мемфиса вышли на улицы с плакатами I AM A MAN.

Шоу-бизнес при этом охотно продавал экзотику. В нью-йоркском «Коттон-клабе» чёрные музыканты, включая оркестр Дюка Эллингтона, играли для белой публики среди декораций «джунглей». Жозефина Бейкер в 1926 году танцевала в Париже в юбке из бананов. Я думаю, чернокожие артисты весь век существовали между собственным рассказом о желании и образом, которого от них ждал белый зритель: иногда они смеялись над этим образом, иногда зарабатывали на нём.

Так почему?

Если собрать всё вместе, ответов получается несколько. Для людей, чьё тело ещё недавно принадлежало хозяину, песня о любви по собственному выбору была способом говорить о свободе. Церковь дала этой музыке голос и страсть, а заодно стыд, с которым приходилось спорить.

Рынок звукозаписи с 1920-х знал, что откровенные песни хорошо продаются. Цензура заставляла изобретать язык намёков, который со временем сам стал искусством. Белая публика добавила свой миф, и чёрные музыканты то опровергали его, то играли с ним.

Мне кажется, поэтому в этих песнях о сексе почти всегда слышно что-то ещё. В «Mannish Boy» — гордость и требование уважения, у Ма Рейни — право женщины распоряжаться собой, у Марвина Гэя — поиск утешения. Мадди Уотерс в Ньюпорте пел о моджо, которое не действует, и зал смеялся вместе с ним. Я думаю, в этом смехе и спрятан ответ на вопрос из заголовка: люди, которым долго запрещали распоряжаться собой, пели о желании, потому что теперь имели на это право.